台灣藝術大學版畫藝術研究所- 梅丁衍教授

小簡歷：
1954 生於台灣台北

1977 中國文化大學美術系畢
1985 紐約 Pratt Institute 藝術碩士

曾任
美國紐澤西州SEATON HALL 大學美術系版畫講師
彰化師大美術系教授


現任

國立台灣藝術大學版畫藝術研究所專任教授
中華民國版畫學會理事 / 十青版畫會會長

得獎紀錄
2003 第二屆台新藝術獎 視覺藝術類 首獎
1980 第二屆雄獅美術新人獎
1977 台陽展版畫銀牌獎

問：老師平常喜歡收藏老東西，這些管道大部分都是從哪邊取得呢?

梅：我亂收東西已經十幾年了…但十幾年之前還沒有電腦，也沒有網路，所以是到跳蚤市場去找、去翻，興致來的時候就去。老照片主要是在網拍買的，之前是在跳蚤市場，它們都丟在角落，我就去翻…那時候就想用影像來開始創作，於是找一些比較特殊的…因為不起眼，價錢很便宜，買到了就很開心。後來大家開始發現老照片有價值了，網路上的價錢也開始飆高，現在因為創作需要，再高價也要搶(笑)。
我也曾經跟外國人反映過台灣老照片的價格，他們覺得便宜的不可思議，因為西方人一直很重視攝影，不論是生活老照片還是老印刷品，台灣老照片有些已上百年，他們會覺得這些是無可替代的東西，歷史不會重演，幾百元的價格簡直就是糟踏自己的歷史。看來台灣人比較沒有歷史感吧?

問：很久之前，老師在「凝視與形塑--後二二八世代的歷史觀察」的展覽裡使用串珠當作背景，當初的串珠手工是請家裡成員幫忙的，是否有其特殊意義?當初如何讓家人了解這個理念並且支持的呢?

作品《珠幕之後》 

梅：大型的串珠有兩件，第一件作品高六公尺，是因應台北市立美術館的228事件相關展覽，那時看到一段影片，擷取了一段國民黨軍人當街槍斃民眾的影片畫面(當年看到這段真實的紀錄片是很震撼的，以為是真的二二八記錄片，後來有人揭穿說它是剪接自大陸時期槍殺共產黨員的記錄片)，我擷取了裡面屠殺屍體的畫面，並以單色串珠來呈現這個畫面。早期台灣的串珠門簾是日據文化的遺風，我將它視為重新思考所謂殖民地歷史文化身分認同的課題，於是把串珠手工藝轉換成創作，因為在串珠給人一種低俗的裝飾性感覺，我刻意選擇較深沉的政治主題並以逆向的方式來表達。我們常說蘇聯有「鐵幕」、中國有「竹幕」，而台灣有「珠幕」(笑)。

我覺得228的歷史事件已成為歷史之謎，用珠幕的意象來表達看似可以穿透，但實際無法超越、無法解開的謎。串珠既是一種民俗文化，我邀請週邊的親朋好友一起來幫我串，其實他們對政治不敏感也不深究，更不知道什麼是當代藝術，於是我必需不斷告訴他們我的展覽與想法，不過在製作的過程中，他們要的卻是很簡單，很直接的指令，就是數字表單中的機械動作…什麼顏色要幾顆就可以，結果大家都成了家庭代工(笑)。

問：您是外省第一代子弟，而其實移居美國在那個年代是個夢想，從美國回來之後您在作品中加入了很多政治符號，後來選擇回台創作的原因是?

梅：我在美國住了十年，一開始其實是不打算回來的。在去美國之前，在台灣教過書、開過展覽，那時候直覺在台灣是沒希望了(笑)，在當時的威權政治氣氛下一切不合理的好像都是合理的，總覺得這樣的環境很無聊，很無力，相較依稀可得的外來藝術資訊，感覺是又自由又新鮮。電視裡的美國很有魅力，我本能上可能想逃離台灣，想去見識這個新世界。那個時候要出國很困難，美國私立學校學費很貴，紐約的生活費更高，最後父母賣了房子讓我去闖天下。

我去美國五年後台灣就解嚴了，這五年裡我在一家中文報社當美編，這是一份反國民黨的報紙，所以我看到很多不同的歷史觀點，感覺像是重新學習中國近代史，至少學會了平衡國民黨的歷史觀。當年在美國的華人知識份子主要來自台灣，大家雖然反國民黨但也不會附和中共，屬於比較中間派的立場。當時，我對西方是抱著憧憬的，也對自己的土地難以認同，所以那時就不打算回台灣了，一群華人在美國流浪，像是失落的根。其實不管家裡有錢或沒錢、有勢或沒勢，在美國生根都要付出一定的代價，不努力就無法生存。

十年當中我除了唸書，也保持著緩慢地創作，畢業後公司幫我辦居留權，我就開始思考…到底我要當什麼樣的藝術家?我也與前輩華人藝術家保持著聯繫，這是讓我在那邊維持創作的一個動力，不過我的感覺是他們是失落的，而我也一直沒有動力送作品去畫廊申請展覽，由於我是研究達達主義的，它是顛覆體制的，這個反的動力或屬個人的虛無性格…我切斷自己的後路、前途又未卜，的確帶著情緒性的放逐心態。

在那段時間，台灣也越來越熱鬧起來，因為解嚴，有一些朋友呼籲我回去參與藝術運動，如果當時提早回台灣，我還是會本著政治議題來創作，因為八O年後期，柏林圍牆的拆除與北京天安門事件的發生，大量華人上街頭示威遊行，那時候的感覺是，整個西方開始對中國感到興趣，甚至懷抱希望。做為一個台灣人在那個氛圍之下，我感覺到台灣政治前途沒有解決的原因，就是因為受到中國與美國的牽絆。而我身處美國，自然就想到以批判中國的政治作為基礎。同時我也在思考中國文化深層結構的問題，而這跟西方文明有一定的衝突性，我開始閱讀並重新思考在美國我要怎樣作一個現代藝術家，於是我走上政治藝術家的不歸路。天安門事件受到美國相當大的關注，同時美國境內少數民族的意識也開始抬頭，那時參與了一些政治抗爭性的聯展，包括伸援愛茲病受害者，我們自認為是少數民族(笑)，以亞裔的觀點，從藝術切入政治。

  作品《給我抱抱》

問：您的態度是反政治威權、反侵略、反文化霸權的，當初在紐約的生活應該不會太輕鬆(笑)?

梅：在美國從事反對性活動，想要具體提出抗爭不合理時，除非有效介入體制裡面，成為一個決策者，抗議才有意義。法治國家中是走程序的，你在街上吶喊之後要落實於政治手段，要有謀略，所以我們不會沒事在那邊亂叫罵而已(笑)。紐約太自由了，抗爭如果僅流於形式與情緒，沒人理會。說的坦白些，那時我僅能以藝術之名來證明我的政治存在的形式。

問：如果沒有從事藝術創作，您會從政嗎(笑)?

梅：不會，我寧願選擇流浪(笑)，如果非得從事政治的話，我會選擇革命。

《盪憲誌》

《三民主義統一中國》

問：將政治議題拿來作為藝術創作的元素，畢竟是禁忌與嚴肅的，也是大家較少去碰觸的話題，您認為藝術可以解構或超越台灣政治塑造出的困境?

梅：這個問題很大，我認為做為一個藝術家，要提出政治、社會跟藝術的關係，應該以觀念為著手，先要有「政治和藝術」可以攪混一起而成為可能的想法，不能說先去期待作品可以買賣或被收藏，因為它像是一種信仰，不應有太多的世俗價值去框限，至少它應該像是一種宣示。當初我把孫中山、毛澤東和國旗拿作為創作元素，就是企圖解構威權，在最近10年…很多廣告也那樣使用了，我覺得應是受到我的啟發，現在看似習以為常，那是因為言論自由的尺度被反聖像的視覺氛圍所開擴，政治藝術應該是這樣的潛移默化，要有一點勇氣和預知的能力。

問：您小時後畫過「殺朱拔毛」的漫畫，在那個愛國時代中應是很受讚揚與推崇的事蹟，是否也是因為這些背景給您養分，在後來敢於挪用這些威權元素，因為同樣時代成長的大多數人，能不提就不提。

梅：這應該與性格有關，蔣介石也好，孔子也好，這些威權人物…我們年少時也曾經崇拜過，欺枉的崇拜的人死後，我們就會相對地作反彈，也許是自我治療(對那時的愚蠢)。我呈現政治的化身，不只是在作表面的政治宣示，而是在整理我自己，藉著批判聖人、偉人，從這些偉人崇拜文化的面相、聖像來揶喻政治。

問：在老師的作品中，有很多文化相融、互相辯證的關係，台灣的藝術家…其實大部分的啟蒙都是由西方開始，孕育我們的是西方的東西，等到一個時間回來發現自己，才用所學的東西來批判、定位自己的文化，到底辯證…應該如何辯證起?因為那孕育思想、從中汲取的文化也儼然成為自己的一部分，等到意識抬頭後才開始去殖民化、去色彩…等等，如何在薄弱的定位中辯證出這之間的關係?

作品《戒急用忍》

梅：辯證不可能做到推翻這件事，我會把它當作是認知的方法學。中國文化到底是什麼?我們必須要不斷的反思，它從什麼時候開始被界定是中國文化，又被誰來界定?其實我們往往先用意識形態預設了什麼是中國文化的狀態，中國傳統文化或是西方世界文化對我們是什麼樣的意義?我們會把西方文化或非自己文化的當作敵對狀態，是因為當它們具有某種威脅性，我們才去作取捨，取捨的過程有時是很功利主義的。本質上這個世界是沒什麼差別的，差異是在文化彼此對峙的時候，我們就是要解構這樣的對峙狀態或利用對峙作為創造力。

中國文化並沒有一定的規範，有虛無老莊及達觀的禪宗，而儒家只是教我們怎麼做人處事圓滑的技巧，這些原本是多元的社會，但後來卻變成吃人的社會，這完全是政治操弄的結果(笑)。所以問題不是儒家或基督教信仰的本質問題，而是掌握工具和權勢的人，他們將文化作為權勢運作，然後又將歷史觀扭曲附會，所以看起來就很蠻橫、很無理。

問：在課堂上您也會給學生這樣解析、觀察、批判的觀念嗎?像您闡述的議題，年輕一代可能要有基本的認知心態或做過功課，才能夠了解?

梅：碰到問題會機會教育一下，偶而丟出類似這樣的問題去討論，我會尊重學生的想法。我不認為這跟年紀有關，應該是跟個性有關，這不僅是政治問題，也是哲學問題，如果對哲學有興趣的人就會很快速的進入那個脈絡，我認為哲學人是天生的，當他喜歡思辯就會很容易進去，不一定要被教育到高學歷。

作品《偉大的發明家》

我們只能說，此時此刻的台灣流行文化已經把哲學壓垮了，圖書館的智慧一直就躺在那裏，是等你去選讀，它們是不會作行銷的。這是台灣價值觀的問題，不是年齡的問題。我們這個世代的任務其實是在做一個清理的工作，我們開拓了一個自由空間，清除障礙之後，後繼者就能順利進入歷史殿堂，清潔工從沒有想到進入歷史。年輕人應該回歸到藝術的問題去，但我擔心他們還陶醉在流行文化，並沒有打算去享受那自由大道。

問：目前您任教於台灣藝術大學版畫藝術研究所，可否跟我們談談推展數位版畫的觀念?

梅：最近幾年…西方世界的攝影已經被美術館收藏重視，攝影已經被視作獨立的收藏品。攝影美學的歷史發展到現在已經不單指攝影本身了，它包括傳播學、電影、印刷學等相關文化產業。在現代數位攝影技術、輸圖的改良下，很多藝術家用影像來創作，它既不屬版畫，也不屬攝影，它就是藝術品。先要有這樣的觀念，才會去欣賞、收藏它。這類的媒材出現之後不但衝擊傳統印刷術也會衝擊到傳統版畫，其實我們很難界定傳統版畫，十九世紀初的傳統版畫連照相術都還未發明，二十世紀初的傳統版畫也沒有接受絹印術。

其實不管是手工刻版或是電腦影像合成，都是屬於印刷技術範圍，也都離不開大腦與手的操作。現在藝術家發覺到數位的功能在處理色彩、細緻度、質感與保存上可以做到這麼的科學與效率時，傳統版畫家也不得不接受了它的可行性或部分結合傳統版畫技巧，總之最終還是回歸藝術為重。我鼓勵年輕人嘗試結合數位影像與版畫，工作室不需龐大且容易維持乾淨，但是一定要有原創性。我目前開發的課程是以數位繪圖為基礎，我要求學生，影像一定要在電腦裡面經過藝術性的處理，這就與繪畫經驗拉上關係。

一位好的藝術家應該可以透過電腦，將他的情感、特質注入畫面。至於藝術市場應該以本地為優先考量，我們的美術標準不要一直以西方做標準，如果台灣沒有市場，那麼就跳脫複數量的迷思，數量少，價格高都沒問題，藏家的觀念也要調整，有人認為版畫是重複性印製所以沒有價值，但是如果只印一張，不就是相當於油畫的價值?現在的輸出尺寸都很大，震撼力絕不亞於油畫。

問：謝謝梅老師的分享，也謝謝您接受訪談!

梅：謝謝! (2009. 4 佟孟真採訪整理)